Glauber Paiva da Silva

MÚSICA E HISTÓRIA: SUPORTES PARA FAZER UMA ANÁLISE MUSICAL NA HISTORIOGRAFIA

Introdução

Com o advento da Nova História Cultural e o alargamento das fontes, o historiador pode pensar a história a partir de diversas perspectivas que resultam em novas possibilidades. Em nossos dias, a história vista pelo âmbito da Nova História Cultural se torna plural, dialogando com a interdisciplinaridade e se utilizando de uma diversidade de fontes que antes

não poderiam ser trabalhadas.

As fontes que antes deveriam ter unicamente caráter oficial se abrem em um leque de possibilidades. Possibilidades estas que podem refletir a história por diversos âmbitos, como, por exemplo, debruçando-se simplesmente a partir do som. Afinal, para muitos historiadores o som que uma cidade traz em seu cotidiano pode falar um pouco da sua história, já que os sons em nosso dia-a-dia são marcas constantes. No entanto, muitos sons que faziam parte das cidades, em nosso cotidiano são apenas lembranças.

A música dos alto-falantes em praças e ruas das cidades, os sons dos sinos das igrejas, que sempre há mesma hora soavam em alto e bom som, como também a canção da Ave Maria Sertaneja, entoada às 18 horas todos os dias da semana em forma de agradecimento e oração nas rádios da cidade. Sons tão presentes no cotidiano da cidade, como a gritaria nas feiras entre aqueles que queriam vender e os que se propunham a comprar, o apito das fábricas de tecidos, como também o barulho das máquinas trabalhando, e o som ensurdecedor do trem ao passar pelos trilhos são documentos que estão guardados na memória coletiva da população dessas cidades, e em nossos dias o historiador pode rumar para tais possibilidades de trabalho como fontes da história.

O som sempre esteve presente no mundo e na história. É inegável que o cotidiano nos trouxe sons que a cada dia deixam rastros da história da sociedade em nossas vidas. Segundo Moraes (2000):

“Sons e ruídos estão impregnados no nosso cotidiano de tal forma que, na maioria das vezes, não tomamos consciência deles. Eles nos acompanham diariamente, como uma autêntica trilha sonora de nossas vidas, manifestando-se sem distinção nas experiências individuais ou coletivas.” (MORAES, 2000, p. 204)

Um som que está presente na vida de todas as pessoas e que pouco a pouco ganha seu espaço na história, seria a música. A combinação de harmonias e ritmos formam o que conhecemos como música, uma das artes mais antigas que a humanidade já conheceu e que está todos os dias presente em nosso cotidiano (MORAES, 1983).

No entanto a música no formato de canção pode ainda ter uma série de elementos que lhe formam. Para Villaça (1999), a canção é o:

“Complexo conjunto composto pelos elementos musicais por excelência: harmonia, ritmo, melodia, arranjo, instrumentação – e por uma série de outros elementos que compõem sua forma: a interpretação e os signos visuais que formam a imagem do intérprete, a performance envolvida, os efeitos timbrísticos e os recursos sonoros utilizados na gravação [...] a estes elementos acrescenta-se à letra da canção e toda a sua complexidade estrutural, à medida que qualquer signo linguístico, associado a um determinado signo musical, ganha outra conotação semântica, que extrapola o universo de compreensão da linguagem literária.” (VILLAÇA, 1999, p. 330)

Seja na arte ou no amor, seja na tristeza ou na alegria, a música está presente em nosso cotidiano. Ela atravessa nosso dia a dia sem nos darmos conta de sua importância. Da infância e juventude, até aquelas que tocaram em momentos importantes de nossa vida, a música permeia nossa vivência.

A memória e a música conseguem caminhar em concordância, pois, aguçam sentimentos que já estavam esquecidos. Ao tocar, estas memórias revivem-se com uma mistura de saudade e afeição. Marcam amigos, amores, família, trabalho, dificuldades e felicidades e, quando reproduzidas, as memórias dessas pessoas com saudosismo retornam em imagens e nostalgia.

A música também nos mostra algumas porções que remetem a história. Torna-se importante fonte histórica em face do seu caráter memorialístico, representativo de uma época. No Brasil, temos como principal exemplo, as músicas compostas no período de ditadura militar, que, serviam como forma de resistência àquele período e denunciavam o silêncio e as torturas que pessoas contra o regime sofriam. Nesta perspectiva, a música também pode ser entendida na sociedade como uma nova fonte histórica.

Suportes musicais para a pesquisa historiográfica

Em diversas músicas podemos encontrar narrativas de outras épocas que podem ser valiosas aos estudos históricos. Mais importante que saber disso, é fazer sua análise, o que, de fato, é imprescindível para a apropriação de detalhes que contam um pouco da história. Contudo, nem sempre o historiador condicionou-se com a utilização da música como fonte. Isto se dava principalmente pelo discurso historiográfico que não aceitava a utilização de fontes que não vinham de caráter oficial.

Na pesquisa histórica, as fontes musicais ganham crescente espaço e do ponto de vista metodológico são consideradas pelos historiadores como objetos e fontes primárias novas e desafiadoras. Contudo, no estudo da canção, os historiadores de ofício chegaram atrasados, já que a área de Letras e de Ciências Sociais já haviam descoberto e consagrado à canção a algumas abordagens, antes de os historiadores utilizarem a música como fonte (NAPOLITANO, 2008).

Segundo, Blomberg (2011):

“Assume-se que houve pouco contacto dos historiadores com a música no Brasil. Atualmente corroboram para esta visão, uma análise quantitativa de artigos em periódicos e de teses e dissertações. Esta situação parece não ser privilégio do Brasil, segundo a autora Miriam Chimenés, o quadro se repete em seu país, a França” (BLOMBERG, 2011, p. 422).

Este trabalho iniciado nos anos 1970 pelos Estudos Literários e pelas Ciências Sociais da análise da canção de certa forma influenciou os historiadores. O estudo literário dá destaque ao parâmetro poético da canção, ou seja, a letra como foco principal da análise, e no estudo das Ciências Sociais são enfatizados os atores sociais envolvidos na criação, produção e consumo da música (NAPOLITANO, 2008).

De acordo com Baia (2011):

“Até 1981, foram realizados cerca de vinte pesquisas na pós-graduação nos Estados de São Paulo e Rio de Janeiro que podemos considerar fundadores de um campo de estudos acadêmicos [...] De uma maneira geral, três questões estiveram mais presentes, como problemas para as pesquisas do período, explícitos ou de forma latente: a) as questões envolvendo a letra das canções, suas relações com a poesia literária e suas intenções com o texto musical; b) as relações da produção musical com a indústria e o mercado; c) as relações entre a música popular e a questão étnica no Brasil.” (BAIA, 2011, p. 68)

Hoje os historiadores focam suas reflexões principalmente em três suportes da música com métodos e objetivos diferentes: A Musicologia histórica; a Etnomusicologia e a Música Popular.

A Musicologia histórica concentra-se no estudo da vida e obra dos compositores, como também das formas eruditas, segundo Baia (2011):

“O termo “musicologia”, que denomina (ou deveria denominar) a disciplina de estudos científicos da música, contém uma ambiguidade. Ele é, por vezes, empregado no sentido de um amplo campo interdisciplinar de estudos da música, enquanto texto e contexto, no qual os músicos seriam os especialistas nas questões relativas ao material sonoro propriamente dito. Por outro lado, a Musicologia como disciplina acadêmica acabou historicamente associada, ao menos até por volta dos anos 1980, a apenas um dos seus ramos originais, a Musicologia Histórica” (BAIA, 2011, p. 205).

A Etnomusicologia enfoca o estudo das formas e manifestações musicais dos grupos comunitários, de caráter socialmente integrador ou ritualístico, cuja prática musical não está voltada essencialmente à industrialização e ao consumo de massa (NAPOLITANO, 2008).

Para Baia (2011):

“É unanimemente aceito que a primeira vez que o termo Etnomusicologia apareceu impresso foi em 1950 no subtítulo do livro de Jaap Kunst Musicologia, rebatizado nas edições posteriores como ‘Ethnomusicology’, mas Merriem faz a ressalva de que a palavra já estava em uso corrente entre os pesquisadores no momento. Em 1955, foi fundada nos Estados Unidos, como sucessora da American Society for Comparative Musicology que teve curta existência nos anos 1930, a Society for Ethnomusicology –SEM, que viria a ser uma poderosa e influente instituição. O termo Etnomusicologia foi aceito quase imediatamente” (BAIA, 2011, p.207).

Se na Musicologia se trabalha com a análise de partituras, com a evolução dos instrumentos musicais e com a documentação escrita feita pelos compositores e críticos, na Etnomusicologia se enfatiza o “trabalho de campo”, no qual o pesquisador faz o papel do etnógrafo, produzindo uma determinada documentação a partir dos agentes de uma determinada perfomance musical, podendo obter vários suportes, como vídeos, fitas, entre vários outros que, com o passar dos anos, pode se constituir em corpus documental a ser utilizado por historiadores da cultura e da música, que irão se debruçar sobre o material etnográfico transformado em fonte histórica (NAPOLITANO, 2008).

O terceiro suporte de reflexão seria a da Música Popular, que é produzida pela indústria fonográfica e audiovisual e que tem colocado as fontes de maneira diferente. Até meados dos anos 1970 a música era composta e produzida para ser ouvida e dançada, sendo o fonograma, assim, o principal suporte da produção musical urbana. A partir dos anos 1980, da ascensão dos vídeo-clipes e da participação dos cantores em apresentações em programas televisivos passou-se a produzir a música cada vez mais para ser vista, muitas vezes subordinada ao império da imagem, embora a dança continue sendo um elemento fundamental da experiência sociomusical (apesar de o filme-música também fazer isso, mas em menor escala entre as décadas de 1930 a 1950). Desse modo, o historiador já pode deslumbrar um futuro que representaria a integração dos suportes sonoros e audiovisuais, principalmente devido à internet (NAPOLITANO, 2008).

Todavia, o fonograma é o corpus documental do pesquisador em Música Popular do século XX, e entre o início da década de 1900 e a década de 1990 o fonograma impresso em diversos discos de formatos diferentes constitui um patrimônio documental muito pouco explorado. Segundo Napolitano (2008):

“A rigor, não existe um levantamento completo desse material, ou seja, aquele trabalho inicial dos historiadores e arquivistas que é o estabelecimento das fontes. Para o caso dos 78 RPM, que foram produzidos de 1902 a 1964, existe um catálogo geral organizado com apoio oficial, no início dos anos 1980, mas a conservação desse riquíssimo acervo documental deveu-se mais aos colecionadores particulares do que aos órgãos oficiais da cultura. Para o formato LP (o popular “vinil”) ou compactos (duplos e simples), não existe sequer um levantamento amplo dos lançamentos realizados pelas gravadoras entre 1951 e 1990, período conhecido como “Era do LP”. Muitas matrizes foram perdidas ou destruídas pelas próprias empresas e mais uma vez o acervo particular dos colecionadores é o tesouro a ser descoberto, mapeado e estudado pelos historiadores.” (NAPOLITANO, 2008, p. 256-257).

Portanto, fica evidente que o historiador tem uma gama de objetos e métodos diferentes para sua pesquisa sobre música, mas ainda muitos encontram algumas dificuldades em relação ao diálogo entre música e história. Afinal, segundo Baia (2011), apenas na década de 1980, temos o primeiro estudo acadêmico no meio historiográfico sobre a música popular, por exemplo:

“O primeiro estudo acadêmico realizado na pós-graduação na área de História sobre música popular urbana no Brasil foi defendida em 1980. Teriam que passar mais seis anos para que a área produzisse outro trabalho de pós-graduação com tema relacionado à música popular. No período que vai de 1980 a 1999 foram encontrados 35 trabalhos, sendo 27 dissertações de mestrado, 6 teses de doutorado e 2 de livre docência [...] realizados na área de História em São Paulo e no Rio de Janeiro, que são fundadores de uma historiografia acadêmica desenvolvida em programas de pós-graduação em História” (BAIA, 2011, p. 91).

Algumas dificuldades encontradas entre os historiadores para desenvolver tais estudos relacionados à música, segundo Napolitano (2008), seriam a de não ter uma formação em música, na análise da linguagem musical, escrita em partitura ou registrada em fonograma. Segundo Moraes (2000), o historiador deve superar essas dificuldades:

“Um dos obstáculos gerais colocados às investigações no campo da música é a dificuldade em circunscrevê-la como uma “disciplina” voltada claramente para a produção do conhecimento [...] Certamente esse é um problema sério, não o único, mas que deve ser superado. Essa dificuldade não pode ser impeditiva para o historiador interessado nos assuntos relacionados à cultura popular, como não foram, por exemplo, as línguas desconhecidas, as representações religiosas, mitos e histórias e os códigos pictóricos. Na realidade, essas linguagens não fazem parte de fato do universo direto e imediato do historiador, mas nenhuma delas impediu que esses materiais fossem utilizados como fonte histórica para desvendar e mapear zonas obscuras da história. Deste modo, mesmo não sendo músico ou musicólogo com formação apropriada e especifica, o historiador pode compreender aspectos gerais da linguagem musical e criar seus próprios critérios, balizas e limites na manipulação da documentação (como ocorrem, por exemplo, com a linguagem cinematográfica, iconográfica e até no tratamento da documentação mais comum).” (MORAES, 2000, p. 209-210)

Dessa maneira, os historiadores de ofício teriam de enfrentar tais dificuldades de questões teórico-metodológicas para conseguir fazer o diálogo entre história e música de forma proveitosa.

Considerações finais

A música pode ser trabalhada como fonte história a partir de diversas perspectivas. O diálogo entre história e música consegue: mostrar a temporalidade em que tal música foi composta, o que estava acontecendo no entorno do compositor e também demonstrar seu caráter memorialístico representando uma época, entre uma variedade de outros questionamentos que podemos nos debruçar a fazer.

Contudo, tal qual percebemos, muitas possibilidades podem ser pensadas e repensadas, destinando uma gama de discussão histórica que foi possibilidade a partir do advento da Nova História Cultural. O Brasil tem uma cultura enorme que pode ser discutida a partir de várias fontes de pesquisa diferentes. O que importa é trazer à baila temas diversos e sempre pensar nas novas possibilidades que eles podem nos trazer. Desta feita, esperamos que outras pesquisas possam surgir a partir dessa temática, utilizando essa ponte tão profícua entre Música e História e relacionando-as quem sabe, ao cotidiano e às práticas socioculturais. A reflexão por meio da harmonia, do ritmo e até mesmo do gênero musical escolhido, como o samba, por exemplo, para se trabalhar a música é outro meio efetivo de pensar sobre a história.

Para Costa (2010) a análise musical:

“Pode nos fornecer dados com preferências do público, sobre formar e gêneros mais em voga, sobre classe social que a sustenta e sobre fontes de importação, além de outros fatores. É de suma importância pensarmos que o documento musical apresenta um caráter polissêmico, onde perduram vários códigos que podem ser decifrados.” (COSTA, 2010, p. 112)

Assim, a partir da história cultural, da interdisciplinaridade e principalmente do alargamento das fontes temos a possibilidade de transformar um objeto de entretenimento e até mesmo de manifestação artística em fonte de pesquisa de aspectos de vivência cotidiana, de seus produtores e ouvintes. Para o historiador a música não tem apenas o objetivo de lazer, de entretenimento, não é apenas a trilha sonora do seu romance, ou aquela música que acompanha sua solidão, mas a música fala e nos conta muito sobre cotidiano e história e justamente por isso é fonte histórica.

Referências

Glauber Paiva da Silva é Doutorando em História pelo programa de Pós-Graduação da Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE) e Mestre em História pela mesma instituição. Possui graduação em História pela Universidade Estadual da Paraíba (UEPB) e participa do Núcleo de Pesquisa e Extensão em História Local (NUPEHL) da Universidade Estadual da Paraíba como pesquisador vinculado a outras instituições na linha de pesquisa: Espaço, Cultura e Sociabilidades. Atualmente desenvolve pesquisa na área de História Cultural, com ênfase em Festas, Lazer, Espaços, Identidade e Cultura Nordestina. Este artigo é um fragmento da minha dissertação de mestrado intitulada “Práticas e representações nordestinas na musicografia de Jackson do Pandeiro (1953-1981)”.

BAIA, Silvano Fernandes. A historiografia da música popular no Brasil (1971-1999). Universidade de São Paulo. São Paulo, 2011.

BLOMBERG, Carla. Histórias da música no Brasil e musicologia: uma leitura preliminar. Projeto História N° 43. Música e Artes. Dezembro, 2011.

COSTA, Manuela Areias. Música e História: as Interfaces das Práticas de Bandas de Música. Caminhos da História. Vassouras, 2010.

MORAES, José Geraldo Vinci de. História e música: canção popular e conhecimento histórico. Revista Brasileira de História N°39. São Paulo, 2000.

MORAES, J. Jota de. O que é música. Editora brasiliense. São Paulo, 1983.

NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: A história depois do papel. In: Fontes Históricas. PINSKY, Carla Bassanezi. Editora Contexto. São Paulo, 2008.

VILLAÇA, Mariana. Propostas metodológicas para a abordagem da canção popular como documento histórico. II Simpósio Latino-Americano de Musicologia. Fundação Cultural de Curitiba, 1999.